Por: Ana María Arango
Antropóloga de la Universidad de los Andes
El Fruto de Curupira
Durante el siglo XX la costa Caribe colombiana fue una región de contrastes. Sus territorios fueron al mismo tiempo sinónimo de tradición y de modernidad -de riqueza y de pobreza, de analfabetismo y de ilustración-, y las manifestaciones musicales que se gestaron durante dicho periodo así lo demuestran. El siglo XX fue testigo del nacimiento de variados repertorios que estuvieron a la vanguardia de la producción musical del país y a la vez se cobijaron bajo un velo de tradición, magia y exotismo[i].
Entre finales del siglo XIX y principios del XX, el Caribe colombiano fue la puerta de entrada más importante a nuevos estilos musicales y nuevos instrumentos que cambiarían el repertorio del legado colonial. Ciudades como Cartagena, Lorica, Santa Marta, Mompox y Barranquilla fueron el epicentro de un movimiento musical caracterizado por nuevas propuesta estilísticas. La zarzuela, la polka, la mazurka, la danza, la rumba y el fox-trot fueron sólo algunos de los géneros que se importaron al territorio nacional tras el intercambio cultural que promovían las migraciones europeas y el comercio de extracción[ii].
Como plantea Albrecht Schneider, es a partir del siglo XIX cuando la música comienza a estar muy vinculada a los espacios lúdicos de la sociedad capitalista. Por otra parte, a partir de este periodo, la música folklórica y tradicional es tomada y transformada para recrear a la gente y asume un carácter popular[iii]. El universo del entretenimiento y la música grabada adquirieron gran importancia en las ciudades emergentes de todo el mundo; y serían las músicas tradicionales las que en gran medida le ofrecerían a dicho universo el repertorio estratégico para el fortalecimiento de la industria discográfica y de radiodifusión.
La música de la costa Caribe participó en este nuevo movimiento cultural caracterizado por la popularización de estilos folklóricos por medio de la industria discográfica emergente y la radiodifusión. La década de los 30 se encargaría de legitimar estilos tropicales con orquestas como A#1 y las “Emisoras Fuentes” contrarrestando los ideales nacionalistas que promovían una identidad musical basada en el pasillo y el bambuco.
La costa Caribe fue la abanderada de la industria fonográfica en el país con Discos Fuentes, empresa que ofrecía un repertorio basado en la música tropical bailable. Dicho repertorio se impuso a través de la radio no solamente en la costa Caribe sino también en Bogotá y otras ciudades en la década de los años 40[iv].
Para Peter Wade la razón que explica la inmensa popularidad de la música de la costa Caribe colombiana es su ambigüedad; es decir, su filiación al mismo tiempo con imágenes modernas y tradicionales[v]. De esta manera, podemos pensar que es esta dualidad la que permite que exista una identificación simultánea de varios sectores de la sociedad. Por otra parte, Siguiendo el planteamiento de Schneider vemos que cuando se habla de música comercial y popular, no puede trazarse una dicotomía entre modernidad y tradición[vi]; la popularización por medios tecnológicos, necesita de los repertorios tradicionales. Así, la connotación moderna o la connotación tradicional surge dependiendo del contexto y de los intereses del discurso que se plantea sobre la música, y como sabemos, muchas veces dicho discurso es ajeno al hecho sonoro en sí mismo. En este sentido, ¿es entonces la música de la costa Caribe, sus ritmos, organología, letras, etc. un paradigma de “modernidad” en el discurso que describe y legitima el panorama de la “música colombiana”?
Cuando hablamos de la música del Caribe colombiano varias imágenes vienen a nuestra mente. Podemos pensar en diversos formatos musicales como el grupo de gaitas, el grupo de caña de millo, las bandas, la música de acordeón o los sextetos que interpretaban música cubana y se popularizaron entre los años 20 y 40. En la presente ponencia cuando hablamos de la música del Caribe colombiano hacemos referencia a tres tipos de formatos: la banda para música bailable con el formato de orquesta cubana que se popularizó con artistas como Lucho Bermúdez y Pacho Galán, el conjunto de vallenato, y las orquestas de las últimas décadas que interpretan estilos caribeños y africanos como el reggae, el soukous, la soka, el juju y los demás estilos que desembocaron en la champeta colombiana.
Cuando estudiamos la música del Caribe colombiano es imposible desconocer sus relaciones con un Caribe global: Cuba, Curazao, Puerto Rico, Trinidad y Tobago, Jamaica, San Andrés y Providencia y, todas las conexiones que allí se generan con el resto del mundo. Estas conexiones son las que le dan un carácter cosmopolita a nuestros puertos del Caribe y enriquecen las imágenes de magia, exotismo y modernidad sobre la región. Teniendo en cuenta estos matices discursivos que existen sobre el repertorio musical caribeño colombiano trataremos de comprender ¿hasta qué punto dicho repertorio es un paradigma, una imagen fuerte de popularidad y globalización? Y ¿de qué manera ha influenciado los parámetros musicales de los llamados grupos de fusión del sur del litoral Pacífico colombiano?
II. Música del Pacífico: ¿Primitiva, auténtica y natural?
El litoral Pacífico colombiano es concebido en el espectro de las imágenes regionales como una zona lejana, virgen, mágica, selvática y primitiva. Su música no es ajena a estas imágenes; tanto la chirimía del Chocó como la música de marimba del sur de la costa pacífica, son vistos a la luz de estas imágenes exóticas y etnocentristas.
El litoral Pacífico, al igual que todos los territorios colombianos, se encuentra inscrito dentro de una serie de imágenes concretas respecto a su comida, sus comportamientos sexuales, su capacidad para el trabajo, su música, etc. Como señala Peter Wade, en el imaginario nacional existen una serie de relaciones entre los territorios regionales y la música; una especie de “geografía musical”[vii] .Así, las coordenadas que desde el interior se han construido ante la geografía física y humana del Pacífico, intervienen contundentemente en las imágenes ligadas al repertorio musical de la misma. Por este motivo el Pacífico es hasta cierto punto un buen escenario para comprender las incursiones de elementos concretos incorporados a un discurso de modernidad. Desde este punto de vista, tomando la música de la Costa Caribe como un paradigma de absorción de nuevos estilos, cosmopolitismo y “modernidad”, y la música de marimba como un terreno que se concibe aparentemente virgen, puro, primitivo y natural, ¿cómo la música caribeña colombiana y la música caribeña en general intervienen en las lógicas de popularización en los nuevos grupos de fusión del sur del Pacífico?
Durante el siglo XX la música de marimba en su formato original[viii] fue ajena a los procesos de popularización y comercialización. Por este motivo -aunque desde finales de los noventa los instrumentos del conjunto de marimba han sido acogidos por algunos movimientos de músicos jóvenes que se autodefinen como grupos de fusión-, ante muchos, siguen siendo instrumentos invisibles, vírgenes o simplemente exóticos.
El mapa de representación de las regiones colombianas percibe en ocasiones a la costa Caribe como un símbolo de modernidad[ix]. Como vimos anteriormente, esto se debe a su carácter cosmopolita y, desde el punto de vista musical, al papel de pionera en la vanguardia de un sinnúmero de estilos musicales. Sin embrago, el Puerto de Buenaventura en la costa Pacífica, que hacia los años 70 desplazó económicamente a Barranquilla y Cartagena[x], también se convirtió a finales del siglo XX en una fuente receptora de nuevos estilos caribeños y estadounidenses[xi].
Pero ¿por qué con el auge de Buenaventura no existió una apertura significativa hacia la música tradicional del Pacífico por parte de los sectores del interior de país, como sí ocurrió con la música del Caribe?
La ciudad de Cali fue la beneficiaria directa de las exportaciones e importaciones en el Litoral; y como lo plantea Lise Waxer en su estudio sobre la salsa en Cali[xii], los caleños acogieron la música antillana y especialmente la salsa neoyorquina como una forma de mantener un nexo con el resto del mundo[xiii]. Para los vallecaucanos y con ellos, para la gente del litoral Pacífico -incluyendo no solamente Buenaventura sino también los territorios, pueblos y ciudades pertenecientes a los departamentos del Cauca y Nariño-, la música antillana[xiv] se convirtió rápidamente en un bien simbólico fundamental dentro de la configuración de una identidad regional[xv].
En el panorama de la música tradicional y popular colombiana, la música de marimba se mantuvo relegada a contextos campesinos y tradicionales, y a espectáculos de tipo folklórico. Hacia los años 60 el conjunto de Buenaventura, Peregoyo y su combo se encargó de popularizar bajo el formato de orquesta cubana[xvi] géneros del litoral como el currulao y el porrro chocoano[xvii]. Con ellos, la canción “mi Buenaventura” fue inmortalizada y se convirtió en pieza clave dentro de las orquestas populares que tenían como repertorio clásico las canciones de Jose Barros, Lucho Bermúdez y Pacho Galán entre otros.
Los patrones musicales del Caribe colombiano y la música antillana en general, incluso en el trabajo de Peregoyo y su combo y Tito Cortés, marcaron las lógicas de proyección de la música del sur del litoral Pacífico y sus nuevas composiciones. Por otra parte, la inmersión de música del Chocó dentro de este trabajo y, como veremos también más adelante, en los noventa, ha sido una estrategia fundamental dentro de la popularización de un repertorio que se proyecta como la música del Pacífico en general. Así, es importante tomar en cuenta los fuertes nexos rítmicos y melódicos que existen entre los estilos musicales de la costa Caribe y el Chocó.
III. La música del caribe en la tradición del sur de la costa Pacífica
Los parámetros estéticos inherentes a una industria musical, son decisivos cuando se busca la expansión de ésta en un contexto cultural y geográfico diferente. Para Egberto Bermúdez, el eclecticismo es un criterio fundamental en el uso de recursos estéticos e instrumentales dentro de aquello que comienza a ser definido como música popular. Por lo tanto la adaptación, transformación y síntesis se convierten en conceptos creativos fundamentales dentro de esta industrialización de la música[xviii]. El grupo Bahía, pionero en la fusión de la música de marimba, bajo una posición bastante práctica y ecléctica acoge elementos musicales, simbólicos y contextuales de la música del caribe colombiano y la música antillana en general, para popularizar sus nuevas propuestas.
Los elementos musicales característicos de la música caribeña son un paradigma muy fuerte dentro de la formación de los músicos en Cali y en el Pacífico en general desde los años veinte y treinta. No es descabellado afirmar que muchos de los músicos de esta región se formaron -antes o al mismo tiempo- con la música de la Sonora Matancera y de Joe Arrollo, que con las canciones rituales y tradicionales de sus pueblos. Así, es posible ver que si la música autóctona del litoral, con los arreglos de este grupo, está dejando atrás muchas de sus propiedades instrumentales y vocales, el esquema de la música antillana y del caribe colombiano, es tal vez el patrón musical más fuerte que en nuestro caso, matiza los elementos de cambio y de “fusión”[xix].
Mi trabajo de campo durante seis meses con el grupo Bahía me permitió encontrar fuertes nexos entre la música caribeña y la emergente música comercial del Pacífico[xx]. Tomando la región del Caribe en su contexto global, entendiendo los nexos que existen entre el caribe colombiano y las antillas en general, encontramos varios puntos de unión: 1) En géneros como el andarele y el son guapireño existe una predisposición hacia la salsa. En este sentido, el director musical del grupo habla de que es necesario “luchar” contra la salsa, la cual está influenciando demasiado la interpretación de los ritmos tradicionales y “arrasa con su sentido musical”. 2) Encontramos movilización de las voces entre un “estilo popular” y un “estilo tradicional”. De esta manera, algunas canciones necesitan de una cantante y no de una cantadora, debido a las exigencias de afinación y timbre de ciertas canciones que buscan ante todo proyectarse bajo los patrones estilísticos de la música comercial. 3) En la función de los instrumentos de Bahía encontramos desplazamientos de tipo rítmico y melódico. De esta manera, la marimba es desplazada por el piano o la guitarra y algunas funciones rítmicas que cumplen el bombo y los cununos, son desempeñadas por el bajo o instrumentos de viento como el trombón y los saxos. Esta característica aunque no es propia ni específica de la música caribeña, si es una condición generalizada dentro del espectro de músicas afrodecendientes que se desarrollan o se desarrollaron en contextos de colonización y por lo tanto es un punto de unión entre la música del pacífico y la música del caribe colombiano. 4) Los saludos o códigos sociales internos dentro de las canciones, también son un punto de encuentro entre los nuevos grupos del Pacífico y los conjuntos musicales del caribe colombiano. 5) Finalmente, la métrica es también un factor fundamental en el que ciertos patrones estilísticos del Caribe van a definir el grado de asimilación de las canciones. Para los músicos que no vienen del sur del Pacífico y que no han interiorizado el metro ternario (6/8), resulta complicado asimilarlo y no perderse de alguna manera en los estilos que le están siendo insertados a la canción, como salsa, jazz, rap o vallenato. Por el contrario, cuando se trata de música chocoana, el metro binario (2/4) hace que exista un mayor entendimiento del ritmo por parte de aquellos que se encuentran inmersos en la música y la cultura popular e internacional. Por este motivo, la música del Chocó va a ser la preferida en los trabajos discográficos de grupos como Bahía que buscan proyectarse fuertemente en la industria discográfica y de entretenimiento.
Dentro del contexto social de los grupos tradicionales de marimba, no existe la noción de público como se entiende en la puesta en escena de la música occidental y en este caso, de la música popular caribeña. En este sentido, no hay una necesidad de mostrarse, no hay noción de escenario. Las cantadoras cantan mirando al marimbero y de esta manera le dan la espalda a los espectadores, que por lo general no son considerados espectadores con la connotación occidental. En la proyección pública de Bahía todo gesto está anteriormente previsto y programado. Vemos además el reflejo de una herencia caribeña en la teatralización del repertorio por parte de los intérpretes. En concierto, la fuerza de la escenificación está concentrada en los cantantes. Ellos con sus gestos y baile, acaparan la atención del público representando las canciones e intercambiando pasos de baile llamativos, los cuales pueden ser típicos del litoral, o coreografías más sencillas para la gente, como salsa, merengue, champeta, rock y rap.
Los instrumentos por su parte también mantienen un papel muy importante dentro del espacio escénico. Como mencionamos, los patrones del concierto al estilo salsero, son muy fuertes en el grupo; por lo tanto, en el escenario siguen por lo general las pautas de comportamiento de sus grandes ídolos: Joe Arroyo, Willie Colon, Ruben Blades, Los Van Van de Cuba, etc. Por otra parte, hay un reconocimiento al talento individual, es decir, se muestra al intérprete dándole espacio para que improvise e interprete su “solo”.
Vemos en estos ejemplos musicales y contextuales cómo existen patrones determinados de la música bailable costeña y caribeña en general, que se convierten en claras herramientas en la búsqueda de reconocimiento y popularización en los grupos emergentes del Pacífico y especialmente en Bahía.
CONCLUSIONES
El diálogo entre la música de las dos costas que he querido ilustrar en esta ponencia y la presencia de la música caribeña como un fuerte paradigma dentro de la música popular del sur del litoral Pacífico y del Chocó, no es un fenómeno que se restringe al panorama musical del siglo XX; en la colonia existen claros ejemplos de los fuertes nexos entre las culturas musícales de las dos costas. Sin embargo, en el siglo XX la música tradicional de marimba se desarrolló solamente en los escenarios tradicionales y folklóricos. Ahora, tras las corrientes musicales que se han categorizado bajo el nombre de world music, la música de marimba es reconocida y acogida por músicos académicos o músicos provenientes del jazz o del rock[xxi]. Dicha invisibilidad en el panorama de la música bailable y popular colombiana, promueve su exploración a partir de las arraigadas lógicas de la música caribeña, en su función social y su universo simbólico y musical.
La comprensión de los condicionamientos de la industria discográfica y de entretenimiento a partir de los estilos musicales emergentes en el sur del Pacífico, nos lleva a la posibilidad de ver la reinvención de tradiciones simbólicas ante las exigencias y los parámetros que se imponen desde ésta. En este sentido, el Caribe se convierte en un fuerte paradigma para la música popular bailable colombiana y dicha condición sólo puede ser comprendida a la luz de fenómenos transnacionales, si comprendemos que lo que actualmente identificamos como música caribeña colombiana se encuentra totalmente perneado por los escenarios, los sonidos y los símbolos de un Caribe abstracto y global. Por otra parte, es fundamental reconocer que los legados de este Caribe “global, abstracto e imaginado” se remontan evidentemente a la época de la colonización y, aun hoy en día, siguen revolucionando nuestras culturas musicales desde la Guajira hasta el Amazonas.
La música caribeña y la música del Pacífico no son entonces dos estilos que se excluyan; tal vez con la inserción de los medios de comunicación en las provincias del litoral, la salsa, el vallenato y la champeta han invadido fuertemente los espacios de interacción social que antes pertenecían al conjunto de marimba. Sin embargo, vemos que estas nuevas orquestas no ven en su música de fusión un mecanismo de rechazo contra la música popular; por el contrario, la ven como una oportunidad para un punto de encuentro con los saberes de la música tradicional. Y la explicación a esto es que ellos mismos se encontraban -y todavía se encuentran- sumergidos en las lógicas de la “música bailable y comercial”. En este sentido, siguiendo los parámetros ya conocidos del mercado y los medios, el encuentro con la tradición es una forma de recuperar una herencia musical, convirtiéndola en un proyecto viable y competitivo en el panorama de la música contemporánea[xxii].
Es necesario comprender las nuevas culturas musicales, en medio de las cambiantes relaciones entre el sonido, los significados y los contextos o funciones sociales asociados a ellas. Los sonidos que identifican la tradición musical de una sociedad pueden cambiar lentamente y asociarse a nuevos discursos y prácticas sociales[xxiii] o, podemos también encontrar por ejemplo, discursos ligados a la música que muy poco tienen que ver con el fenómeno sonoro en sí mismo[xxiv]. En el caso de la música del Litoral Pacífico es necesario por lo tanto llevar a cabo un ejercicio etnográfico que tenga en cuenta un análisis de identidades emergentes en una época de globalización. De esta manera es fundamental tener miradas y percepciones auditivas alternas en donde el punto de partida ya no sea el discurso histórico ni las alianzas territoriales; como lo plantea Arjun Appadurai, es necesario tratar de acceder a los vínculos imaginarios de los actores sociales[xxv]. Desde esta perspectiva, la influencia de las imágenes mediáticas y del mercado discográfico, son fundamentales para entender sus procesos de creación musical y sus prácticas sociales.
Notas
[i] Peter Wade plantea que la historia de la costa Caribe colombiana se encuentra inmersa en dos campos ideológicos; uno conformado por todo aquello que evoca tradición y otro, conformado por una serie de elementos que evocan modernidad. La ambigüedad entre estos campos ideológicos está relacionada además con otros estigmas que se le asignan a la Costa como ser blanca y negra a la vez; y por otra parte, ser la tierra del relismo-mágico: territorio en donde se encuentran a la vez lo emocional y ficticio, y lo racional y científico (Wade, 2000: 58).
[ii] El periodo de 1880 a 1930 fue, según Egberto Bermúdez, un importante periodo en el proceso de transición de las tradiciones campesinas coloniales a las tradiciones musicales europeas, y de reconocimiento y legitimación de los llamados “bailes de país” (1996:113). Así, durante el tiempo señalado por Bermúdez, la región Caribe se caracterizó por un marcado proceso de urbanización en el que se comenzaron a sentir contundentemente las rupturas entre el campo y la ciudad. El nuevo repertorio urbano de la costa Caribe colombiana contó en las últimas décadas del siglo XIX con instrumentos como clarinetes, trombones, bombardinos, saxofones, dulzainas, acordeones y armonios; así, dicho repertorio sería el gestor de géneros musicales tan reconocidos actualmente como el porro, el merecumbé, el son, el paseo y el merengue.
[iii] Albrecht Schneider expone además la forma en que dicha preferencia por la música tradicional fue desde los inicios de la industria fonográfica, y sigue siendo hoy en día, un problema en la medida en que promueve la explotación de los compositores folklóricos y tradicionales. De esta manera esta música es considerada un bien común y no hay reconocimiento real para los creadores de dicho repertorio (Schneider, 1991: 302).
[iv] “La creación de Discos Fuentes da inicio a la industria fonográfica nacional basada en el repertorio de la música tropical bailable que se empieza a imponer a través de la radio no sólo en la región sino también en Bogotá y otras ciudades en la década de los años 40. Así como había ocurrido en Cuba y en comunidades hispanohablantes de algunas ciudades de los Estados Unido, se convierte en el paradigma de la música “latina” y en la década siguiente trasciende sus fronteras regionales y se convierte en la música de entretenimiento y de bailes de las clases medias y altas del país especialmente en los clubes sociales de las grandes ciudades del país” (Bermúdez, 2001: 19, 2000: 115)
[v] Ver nota 1.
[vi] Ver nota 3
[vii] Según Peter Wade, las políticas culturales de una nación tienen referencias espaciales necesarias: toda nación tiene un territorio y, en el caso de Colombia una gran variedad de identidades étnicas, culturales y raciales que son captadas a través de una política espacial de relaciones sociales”, esto es, “la manera como la gente piensa temas como identidad y música está ligada a la manera como conciben los espacios” (Wade, 2002: 3). ver (Wade, 1997: 318).
[viii] Cuando hablamos del formato tradicional del conjunto de marimba nos referimos al conjunto de dos tambores cónicos de origen africano llamados cununos, dos tambores cilíndricos de origen europeo llamados bombos, uno o varios sonajeros cilíndricos llamados guasás y un marimba de origen africano con teclas de chonta y resonadores de bambú interpretada por un tipliero en sus notas más agudas y un bordonero en sus notas más graves; el conjunto de marimba acompaña el cantoresponsorial ejecutados por un cantante principal (glosador o glosadora) y varias voces que alternan con éste y reciben el nombre de respondedoras.
[ix] Durante y siglo XIX y gran parte del XX, los puertos de Cartagena, Santa Marta y Barranquilla tuvieron una importante actividad económica. Hacia finales del siglo XIX Barranquilla se convirtió en el puerto más importante y experimentó importantes desarrollos tecnológicos y económicos que la haría ser para muchos la puerta de entrada de la modernidad. Como avances importante tenemos la construcción del ferrocarril Sabanilla en 1871, la entrada de deportes como el fútbol, el fortalecimiento de la industria textil y cervecera, la institucionalización de la primera empresa urbanizadora y la primera estación de radio llamada la Voz de Barranquilla, entre otros (Wade, 2002: 55).
[x] Wade, 2002: 56.
[xi] La rumba, la salsa, el mambo y el rap, son algunos de los géneros que procedían del Caribe y de Estados Unidos y entrando por Buenaventura se convirtieron rápidamente en íconos culturales de la región.
[xii] Ver Lesi Waxer, 2000.
[xiii] Cali es una ciudad con altos índices de producción y consumo musical, esto se debe a que como lo plantea Lesi Waxer, desde los 30´s y 40´s, la música grabada se convirtió en un bien simbólico esencial en la cultura caleña. La escena de baile en los clubes y griles nocturnos es todavía un símbolo que identifica a los caleños. Y aunque la música predilecta siempre ha sido la salsa, la música del Pacífico está entrando cada vez más fuerte en estos lugares, llegando incluso a los puntos más cerrados en su repertorio de clásicos de la salsa (Waxer, 2000: 3).
[xiv] Con música antillana hacemos referencia al mambo, la rumba, el son, el merengue, el guanguancó, el bembé, la guaracha y la salsa entre otros.
[xv] Ver Alejandro Ulloa, 1992: 15
[xvi] Estas orquestas cubanas estaban compuestas principalmente por saxofones, clarinetes, trompetas, bombardinos, piano, batería e instrumentos de percusión como congas, maracas y bongoes.
[xvii] En el repertorio de Peregoyo y su combo la música antillana cumplió un papel fundamental, al igual que la música del Chocó.
[xviii] Ver Egberto Bermúdez, 1985: 32.
[xix] Arjun Appadurai plantea la necesidad de establecer en el ejercicio etnográfico, una investigación densa en la cual se ponga de manifiesto dentro de las actitudes y comportamientos del grupo social en estudio, patrones que se derivan de una cultura globalizada en donde los elementos que identifican hacen parte de un mundo desterritorializado. Dentro de los músicos del Pacífico encontramos que existe un fuerte arraigo a la música popular proveniente de Cuba y que desde hace más de cuatro décadas, esta apropiación musical se ha manifestado en las expresiones musicales de la región. (Appadurai, 1991: 19).
[xx] Trabajo de campo para monografía de grado, Ana María Arango, 2002.
[xxi] Actualmente vemos en los escenarios culturales de Bogotá, jóvenes músicos que vienen de la esfera de jazz o del rock y que ahora se encuentran interesados en la música colombiana y específicamente la música de la costa Caribe y la costa Pacífica colombiana, para generar nuevas propuestas musicales a partir de mezclas estilísticas. Algunos de estos grupos son la Mojarra Eléctrica, Curupira y Asdrúbal.
[xxii] ver Nettl, 1980: 13
[xxiii] Nettl, 1980: 13.
[xxiv] Bermúdez, 1992: 66.
[xxv] Appadurai, 1991: 9.
Bibliografía
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Antropóloga de la Universidad de los Andes
El Fruto de Curupira
Durante el siglo XX la costa Caribe colombiana fue una región de contrastes. Sus territorios fueron al mismo tiempo sinónimo de tradición y de modernidad -de riqueza y de pobreza, de analfabetismo y de ilustración-, y las manifestaciones musicales que se gestaron durante dicho periodo así lo demuestran. El siglo XX fue testigo del nacimiento de variados repertorios que estuvieron a la vanguardia de la producción musical del país y a la vez se cobijaron bajo un velo de tradición, magia y exotismo[i].
Entre finales del siglo XIX y principios del XX, el Caribe colombiano fue la puerta de entrada más importante a nuevos estilos musicales y nuevos instrumentos que cambiarían el repertorio del legado colonial. Ciudades como Cartagena, Lorica, Santa Marta, Mompox y Barranquilla fueron el epicentro de un movimiento musical caracterizado por nuevas propuesta estilísticas. La zarzuela, la polka, la mazurka, la danza, la rumba y el fox-trot fueron sólo algunos de los géneros que se importaron al territorio nacional tras el intercambio cultural que promovían las migraciones europeas y el comercio de extracción[ii].
Como plantea Albrecht Schneider, es a partir del siglo XIX cuando la música comienza a estar muy vinculada a los espacios lúdicos de la sociedad capitalista. Por otra parte, a partir de este periodo, la música folklórica y tradicional es tomada y transformada para recrear a la gente y asume un carácter popular[iii]. El universo del entretenimiento y la música grabada adquirieron gran importancia en las ciudades emergentes de todo el mundo; y serían las músicas tradicionales las que en gran medida le ofrecerían a dicho universo el repertorio estratégico para el fortalecimiento de la industria discográfica y de radiodifusión.
La música de la costa Caribe participó en este nuevo movimiento cultural caracterizado por la popularización de estilos folklóricos por medio de la industria discográfica emergente y la radiodifusión. La década de los 30 se encargaría de legitimar estilos tropicales con orquestas como A#1 y las “Emisoras Fuentes” contrarrestando los ideales nacionalistas que promovían una identidad musical basada en el pasillo y el bambuco.
La costa Caribe fue la abanderada de la industria fonográfica en el país con Discos Fuentes, empresa que ofrecía un repertorio basado en la música tropical bailable. Dicho repertorio se impuso a través de la radio no solamente en la costa Caribe sino también en Bogotá y otras ciudades en la década de los años 40[iv].
Para Peter Wade la razón que explica la inmensa popularidad de la música de la costa Caribe colombiana es su ambigüedad; es decir, su filiación al mismo tiempo con imágenes modernas y tradicionales[v]. De esta manera, podemos pensar que es esta dualidad la que permite que exista una identificación simultánea de varios sectores de la sociedad. Por otra parte, Siguiendo el planteamiento de Schneider vemos que cuando se habla de música comercial y popular, no puede trazarse una dicotomía entre modernidad y tradición[vi]; la popularización por medios tecnológicos, necesita de los repertorios tradicionales. Así, la connotación moderna o la connotación tradicional surge dependiendo del contexto y de los intereses del discurso que se plantea sobre la música, y como sabemos, muchas veces dicho discurso es ajeno al hecho sonoro en sí mismo. En este sentido, ¿es entonces la música de la costa Caribe, sus ritmos, organología, letras, etc. un paradigma de “modernidad” en el discurso que describe y legitima el panorama de la “música colombiana”?
Cuando hablamos de la música del Caribe colombiano varias imágenes vienen a nuestra mente. Podemos pensar en diversos formatos musicales como el grupo de gaitas, el grupo de caña de millo, las bandas, la música de acordeón o los sextetos que interpretaban música cubana y se popularizaron entre los años 20 y 40. En la presente ponencia cuando hablamos de la música del Caribe colombiano hacemos referencia a tres tipos de formatos: la banda para música bailable con el formato de orquesta cubana que se popularizó con artistas como Lucho Bermúdez y Pacho Galán, el conjunto de vallenato, y las orquestas de las últimas décadas que interpretan estilos caribeños y africanos como el reggae, el soukous, la soka, el juju y los demás estilos que desembocaron en la champeta colombiana.
Cuando estudiamos la música del Caribe colombiano es imposible desconocer sus relaciones con un Caribe global: Cuba, Curazao, Puerto Rico, Trinidad y Tobago, Jamaica, San Andrés y Providencia y, todas las conexiones que allí se generan con el resto del mundo. Estas conexiones son las que le dan un carácter cosmopolita a nuestros puertos del Caribe y enriquecen las imágenes de magia, exotismo y modernidad sobre la región. Teniendo en cuenta estos matices discursivos que existen sobre el repertorio musical caribeño colombiano trataremos de comprender ¿hasta qué punto dicho repertorio es un paradigma, una imagen fuerte de popularidad y globalización? Y ¿de qué manera ha influenciado los parámetros musicales de los llamados grupos de fusión del sur del litoral Pacífico colombiano?
II. Música del Pacífico: ¿Primitiva, auténtica y natural?
El litoral Pacífico colombiano es concebido en el espectro de las imágenes regionales como una zona lejana, virgen, mágica, selvática y primitiva. Su música no es ajena a estas imágenes; tanto la chirimía del Chocó como la música de marimba del sur de la costa pacífica, son vistos a la luz de estas imágenes exóticas y etnocentristas.
El litoral Pacífico, al igual que todos los territorios colombianos, se encuentra inscrito dentro de una serie de imágenes concretas respecto a su comida, sus comportamientos sexuales, su capacidad para el trabajo, su música, etc. Como señala Peter Wade, en el imaginario nacional existen una serie de relaciones entre los territorios regionales y la música; una especie de “geografía musical”[vii] .Así, las coordenadas que desde el interior se han construido ante la geografía física y humana del Pacífico, intervienen contundentemente en las imágenes ligadas al repertorio musical de la misma. Por este motivo el Pacífico es hasta cierto punto un buen escenario para comprender las incursiones de elementos concretos incorporados a un discurso de modernidad. Desde este punto de vista, tomando la música de la Costa Caribe como un paradigma de absorción de nuevos estilos, cosmopolitismo y “modernidad”, y la música de marimba como un terreno que se concibe aparentemente virgen, puro, primitivo y natural, ¿cómo la música caribeña colombiana y la música caribeña en general intervienen en las lógicas de popularización en los nuevos grupos de fusión del sur del Pacífico?
Durante el siglo XX la música de marimba en su formato original[viii] fue ajena a los procesos de popularización y comercialización. Por este motivo -aunque desde finales de los noventa los instrumentos del conjunto de marimba han sido acogidos por algunos movimientos de músicos jóvenes que se autodefinen como grupos de fusión-, ante muchos, siguen siendo instrumentos invisibles, vírgenes o simplemente exóticos.
El mapa de representación de las regiones colombianas percibe en ocasiones a la costa Caribe como un símbolo de modernidad[ix]. Como vimos anteriormente, esto se debe a su carácter cosmopolita y, desde el punto de vista musical, al papel de pionera en la vanguardia de un sinnúmero de estilos musicales. Sin embrago, el Puerto de Buenaventura en la costa Pacífica, que hacia los años 70 desplazó económicamente a Barranquilla y Cartagena[x], también se convirtió a finales del siglo XX en una fuente receptora de nuevos estilos caribeños y estadounidenses[xi].
Pero ¿por qué con el auge de Buenaventura no existió una apertura significativa hacia la música tradicional del Pacífico por parte de los sectores del interior de país, como sí ocurrió con la música del Caribe?
La ciudad de Cali fue la beneficiaria directa de las exportaciones e importaciones en el Litoral; y como lo plantea Lise Waxer en su estudio sobre la salsa en Cali[xii], los caleños acogieron la música antillana y especialmente la salsa neoyorquina como una forma de mantener un nexo con el resto del mundo[xiii]. Para los vallecaucanos y con ellos, para la gente del litoral Pacífico -incluyendo no solamente Buenaventura sino también los territorios, pueblos y ciudades pertenecientes a los departamentos del Cauca y Nariño-, la música antillana[xiv] se convirtió rápidamente en un bien simbólico fundamental dentro de la configuración de una identidad regional[xv].
En el panorama de la música tradicional y popular colombiana, la música de marimba se mantuvo relegada a contextos campesinos y tradicionales, y a espectáculos de tipo folklórico. Hacia los años 60 el conjunto de Buenaventura, Peregoyo y su combo se encargó de popularizar bajo el formato de orquesta cubana[xvi] géneros del litoral como el currulao y el porrro chocoano[xvii]. Con ellos, la canción “mi Buenaventura” fue inmortalizada y se convirtió en pieza clave dentro de las orquestas populares que tenían como repertorio clásico las canciones de Jose Barros, Lucho Bermúdez y Pacho Galán entre otros.
Los patrones musicales del Caribe colombiano y la música antillana en general, incluso en el trabajo de Peregoyo y su combo y Tito Cortés, marcaron las lógicas de proyección de la música del sur del litoral Pacífico y sus nuevas composiciones. Por otra parte, la inmersión de música del Chocó dentro de este trabajo y, como veremos también más adelante, en los noventa, ha sido una estrategia fundamental dentro de la popularización de un repertorio que se proyecta como la música del Pacífico en general. Así, es importante tomar en cuenta los fuertes nexos rítmicos y melódicos que existen entre los estilos musicales de la costa Caribe y el Chocó.
III. La música del caribe en la tradición del sur de la costa Pacífica
Los parámetros estéticos inherentes a una industria musical, son decisivos cuando se busca la expansión de ésta en un contexto cultural y geográfico diferente. Para Egberto Bermúdez, el eclecticismo es un criterio fundamental en el uso de recursos estéticos e instrumentales dentro de aquello que comienza a ser definido como música popular. Por lo tanto la adaptación, transformación y síntesis se convierten en conceptos creativos fundamentales dentro de esta industrialización de la música[xviii]. El grupo Bahía, pionero en la fusión de la música de marimba, bajo una posición bastante práctica y ecléctica acoge elementos musicales, simbólicos y contextuales de la música del caribe colombiano y la música antillana en general, para popularizar sus nuevas propuestas.
Los elementos musicales característicos de la música caribeña son un paradigma muy fuerte dentro de la formación de los músicos en Cali y en el Pacífico en general desde los años veinte y treinta. No es descabellado afirmar que muchos de los músicos de esta región se formaron -antes o al mismo tiempo- con la música de la Sonora Matancera y de Joe Arrollo, que con las canciones rituales y tradicionales de sus pueblos. Así, es posible ver que si la música autóctona del litoral, con los arreglos de este grupo, está dejando atrás muchas de sus propiedades instrumentales y vocales, el esquema de la música antillana y del caribe colombiano, es tal vez el patrón musical más fuerte que en nuestro caso, matiza los elementos de cambio y de “fusión”[xix].
Mi trabajo de campo durante seis meses con el grupo Bahía me permitió encontrar fuertes nexos entre la música caribeña y la emergente música comercial del Pacífico[xx]. Tomando la región del Caribe en su contexto global, entendiendo los nexos que existen entre el caribe colombiano y las antillas en general, encontramos varios puntos de unión: 1) En géneros como el andarele y el son guapireño existe una predisposición hacia la salsa. En este sentido, el director musical del grupo habla de que es necesario “luchar” contra la salsa, la cual está influenciando demasiado la interpretación de los ritmos tradicionales y “arrasa con su sentido musical”. 2) Encontramos movilización de las voces entre un “estilo popular” y un “estilo tradicional”. De esta manera, algunas canciones necesitan de una cantante y no de una cantadora, debido a las exigencias de afinación y timbre de ciertas canciones que buscan ante todo proyectarse bajo los patrones estilísticos de la música comercial. 3) En la función de los instrumentos de Bahía encontramos desplazamientos de tipo rítmico y melódico. De esta manera, la marimba es desplazada por el piano o la guitarra y algunas funciones rítmicas que cumplen el bombo y los cununos, son desempeñadas por el bajo o instrumentos de viento como el trombón y los saxos. Esta característica aunque no es propia ni específica de la música caribeña, si es una condición generalizada dentro del espectro de músicas afrodecendientes que se desarrollan o se desarrollaron en contextos de colonización y por lo tanto es un punto de unión entre la música del pacífico y la música del caribe colombiano. 4) Los saludos o códigos sociales internos dentro de las canciones, también son un punto de encuentro entre los nuevos grupos del Pacífico y los conjuntos musicales del caribe colombiano. 5) Finalmente, la métrica es también un factor fundamental en el que ciertos patrones estilísticos del Caribe van a definir el grado de asimilación de las canciones. Para los músicos que no vienen del sur del Pacífico y que no han interiorizado el metro ternario (6/8), resulta complicado asimilarlo y no perderse de alguna manera en los estilos que le están siendo insertados a la canción, como salsa, jazz, rap o vallenato. Por el contrario, cuando se trata de música chocoana, el metro binario (2/4) hace que exista un mayor entendimiento del ritmo por parte de aquellos que se encuentran inmersos en la música y la cultura popular e internacional. Por este motivo, la música del Chocó va a ser la preferida en los trabajos discográficos de grupos como Bahía que buscan proyectarse fuertemente en la industria discográfica y de entretenimiento.
Dentro del contexto social de los grupos tradicionales de marimba, no existe la noción de público como se entiende en la puesta en escena de la música occidental y en este caso, de la música popular caribeña. En este sentido, no hay una necesidad de mostrarse, no hay noción de escenario. Las cantadoras cantan mirando al marimbero y de esta manera le dan la espalda a los espectadores, que por lo general no son considerados espectadores con la connotación occidental. En la proyección pública de Bahía todo gesto está anteriormente previsto y programado. Vemos además el reflejo de una herencia caribeña en la teatralización del repertorio por parte de los intérpretes. En concierto, la fuerza de la escenificación está concentrada en los cantantes. Ellos con sus gestos y baile, acaparan la atención del público representando las canciones e intercambiando pasos de baile llamativos, los cuales pueden ser típicos del litoral, o coreografías más sencillas para la gente, como salsa, merengue, champeta, rock y rap.
Los instrumentos por su parte también mantienen un papel muy importante dentro del espacio escénico. Como mencionamos, los patrones del concierto al estilo salsero, son muy fuertes en el grupo; por lo tanto, en el escenario siguen por lo general las pautas de comportamiento de sus grandes ídolos: Joe Arroyo, Willie Colon, Ruben Blades, Los Van Van de Cuba, etc. Por otra parte, hay un reconocimiento al talento individual, es decir, se muestra al intérprete dándole espacio para que improvise e interprete su “solo”.
Vemos en estos ejemplos musicales y contextuales cómo existen patrones determinados de la música bailable costeña y caribeña en general, que se convierten en claras herramientas en la búsqueda de reconocimiento y popularización en los grupos emergentes del Pacífico y especialmente en Bahía.
CONCLUSIONES
El diálogo entre la música de las dos costas que he querido ilustrar en esta ponencia y la presencia de la música caribeña como un fuerte paradigma dentro de la música popular del sur del litoral Pacífico y del Chocó, no es un fenómeno que se restringe al panorama musical del siglo XX; en la colonia existen claros ejemplos de los fuertes nexos entre las culturas musícales de las dos costas. Sin embargo, en el siglo XX la música tradicional de marimba se desarrolló solamente en los escenarios tradicionales y folklóricos. Ahora, tras las corrientes musicales que se han categorizado bajo el nombre de world music, la música de marimba es reconocida y acogida por músicos académicos o músicos provenientes del jazz o del rock[xxi]. Dicha invisibilidad en el panorama de la música bailable y popular colombiana, promueve su exploración a partir de las arraigadas lógicas de la música caribeña, en su función social y su universo simbólico y musical.
La comprensión de los condicionamientos de la industria discográfica y de entretenimiento a partir de los estilos musicales emergentes en el sur del Pacífico, nos lleva a la posibilidad de ver la reinvención de tradiciones simbólicas ante las exigencias y los parámetros que se imponen desde ésta. En este sentido, el Caribe se convierte en un fuerte paradigma para la música popular bailable colombiana y dicha condición sólo puede ser comprendida a la luz de fenómenos transnacionales, si comprendemos que lo que actualmente identificamos como música caribeña colombiana se encuentra totalmente perneado por los escenarios, los sonidos y los símbolos de un Caribe abstracto y global. Por otra parte, es fundamental reconocer que los legados de este Caribe “global, abstracto e imaginado” se remontan evidentemente a la época de la colonización y, aun hoy en día, siguen revolucionando nuestras culturas musicales desde la Guajira hasta el Amazonas.
La música caribeña y la música del Pacífico no son entonces dos estilos que se excluyan; tal vez con la inserción de los medios de comunicación en las provincias del litoral, la salsa, el vallenato y la champeta han invadido fuertemente los espacios de interacción social que antes pertenecían al conjunto de marimba. Sin embargo, vemos que estas nuevas orquestas no ven en su música de fusión un mecanismo de rechazo contra la música popular; por el contrario, la ven como una oportunidad para un punto de encuentro con los saberes de la música tradicional. Y la explicación a esto es que ellos mismos se encontraban -y todavía se encuentran- sumergidos en las lógicas de la “música bailable y comercial”. En este sentido, siguiendo los parámetros ya conocidos del mercado y los medios, el encuentro con la tradición es una forma de recuperar una herencia musical, convirtiéndola en un proyecto viable y competitivo en el panorama de la música contemporánea[xxii].
Es necesario comprender las nuevas culturas musicales, en medio de las cambiantes relaciones entre el sonido, los significados y los contextos o funciones sociales asociados a ellas. Los sonidos que identifican la tradición musical de una sociedad pueden cambiar lentamente y asociarse a nuevos discursos y prácticas sociales[xxiii] o, podemos también encontrar por ejemplo, discursos ligados a la música que muy poco tienen que ver con el fenómeno sonoro en sí mismo[xxiv]. En el caso de la música del Litoral Pacífico es necesario por lo tanto llevar a cabo un ejercicio etnográfico que tenga en cuenta un análisis de identidades emergentes en una época de globalización. De esta manera es fundamental tener miradas y percepciones auditivas alternas en donde el punto de partida ya no sea el discurso histórico ni las alianzas territoriales; como lo plantea Arjun Appadurai, es necesario tratar de acceder a los vínculos imaginarios de los actores sociales[xxv]. Desde esta perspectiva, la influencia de las imágenes mediáticas y del mercado discográfico, son fundamentales para entender sus procesos de creación musical y sus prácticas sociales.
Notas
[i] Peter Wade plantea que la historia de la costa Caribe colombiana se encuentra inmersa en dos campos ideológicos; uno conformado por todo aquello que evoca tradición y otro, conformado por una serie de elementos que evocan modernidad. La ambigüedad entre estos campos ideológicos está relacionada además con otros estigmas que se le asignan a la Costa como ser blanca y negra a la vez; y por otra parte, ser la tierra del relismo-mágico: territorio en donde se encuentran a la vez lo emocional y ficticio, y lo racional y científico (Wade, 2000: 58).
[ii] El periodo de 1880 a 1930 fue, según Egberto Bermúdez, un importante periodo en el proceso de transición de las tradiciones campesinas coloniales a las tradiciones musicales europeas, y de reconocimiento y legitimación de los llamados “bailes de país” (1996:113). Así, durante el tiempo señalado por Bermúdez, la región Caribe se caracterizó por un marcado proceso de urbanización en el que se comenzaron a sentir contundentemente las rupturas entre el campo y la ciudad. El nuevo repertorio urbano de la costa Caribe colombiana contó en las últimas décadas del siglo XIX con instrumentos como clarinetes, trombones, bombardinos, saxofones, dulzainas, acordeones y armonios; así, dicho repertorio sería el gestor de géneros musicales tan reconocidos actualmente como el porro, el merecumbé, el son, el paseo y el merengue.
[iii] Albrecht Schneider expone además la forma en que dicha preferencia por la música tradicional fue desde los inicios de la industria fonográfica, y sigue siendo hoy en día, un problema en la medida en que promueve la explotación de los compositores folklóricos y tradicionales. De esta manera esta música es considerada un bien común y no hay reconocimiento real para los creadores de dicho repertorio (Schneider, 1991: 302).
[iv] “La creación de Discos Fuentes da inicio a la industria fonográfica nacional basada en el repertorio de la música tropical bailable que se empieza a imponer a través de la radio no sólo en la región sino también en Bogotá y otras ciudades en la década de los años 40. Así como había ocurrido en Cuba y en comunidades hispanohablantes de algunas ciudades de los Estados Unido, se convierte en el paradigma de la música “latina” y en la década siguiente trasciende sus fronteras regionales y se convierte en la música de entretenimiento y de bailes de las clases medias y altas del país especialmente en los clubes sociales de las grandes ciudades del país” (Bermúdez, 2001: 19, 2000: 115)
[v] Ver nota 1.
[vi] Ver nota 3
[vii] Según Peter Wade, las políticas culturales de una nación tienen referencias espaciales necesarias: toda nación tiene un territorio y, en el caso de Colombia una gran variedad de identidades étnicas, culturales y raciales que son captadas a través de una política espacial de relaciones sociales”, esto es, “la manera como la gente piensa temas como identidad y música está ligada a la manera como conciben los espacios” (Wade, 2002: 3). ver (Wade, 1997: 318).
[viii] Cuando hablamos del formato tradicional del conjunto de marimba nos referimos al conjunto de dos tambores cónicos de origen africano llamados cununos, dos tambores cilíndricos de origen europeo llamados bombos, uno o varios sonajeros cilíndricos llamados guasás y un marimba de origen africano con teclas de chonta y resonadores de bambú interpretada por un tipliero en sus notas más agudas y un bordonero en sus notas más graves; el conjunto de marimba acompaña el cantoresponsorial ejecutados por un cantante principal (glosador o glosadora) y varias voces que alternan con éste y reciben el nombre de respondedoras.
[ix] Durante y siglo XIX y gran parte del XX, los puertos de Cartagena, Santa Marta y Barranquilla tuvieron una importante actividad económica. Hacia finales del siglo XIX Barranquilla se convirtió en el puerto más importante y experimentó importantes desarrollos tecnológicos y económicos que la haría ser para muchos la puerta de entrada de la modernidad. Como avances importante tenemos la construcción del ferrocarril Sabanilla en 1871, la entrada de deportes como el fútbol, el fortalecimiento de la industria textil y cervecera, la institucionalización de la primera empresa urbanizadora y la primera estación de radio llamada la Voz de Barranquilla, entre otros (Wade, 2002: 55).
[x] Wade, 2002: 56.
[xi] La rumba, la salsa, el mambo y el rap, son algunos de los géneros que procedían del Caribe y de Estados Unidos y entrando por Buenaventura se convirtieron rápidamente en íconos culturales de la región.
[xii] Ver Lesi Waxer, 2000.
[xiii] Cali es una ciudad con altos índices de producción y consumo musical, esto se debe a que como lo plantea Lesi Waxer, desde los 30´s y 40´s, la música grabada se convirtió en un bien simbólico esencial en la cultura caleña. La escena de baile en los clubes y griles nocturnos es todavía un símbolo que identifica a los caleños. Y aunque la música predilecta siempre ha sido la salsa, la música del Pacífico está entrando cada vez más fuerte en estos lugares, llegando incluso a los puntos más cerrados en su repertorio de clásicos de la salsa (Waxer, 2000: 3).
[xiv] Con música antillana hacemos referencia al mambo, la rumba, el son, el merengue, el guanguancó, el bembé, la guaracha y la salsa entre otros.
[xv] Ver Alejandro Ulloa, 1992: 15
[xvi] Estas orquestas cubanas estaban compuestas principalmente por saxofones, clarinetes, trompetas, bombardinos, piano, batería e instrumentos de percusión como congas, maracas y bongoes.
[xvii] En el repertorio de Peregoyo y su combo la música antillana cumplió un papel fundamental, al igual que la música del Chocó.
[xviii] Ver Egberto Bermúdez, 1985: 32.
[xix] Arjun Appadurai plantea la necesidad de establecer en el ejercicio etnográfico, una investigación densa en la cual se ponga de manifiesto dentro de las actitudes y comportamientos del grupo social en estudio, patrones que se derivan de una cultura globalizada en donde los elementos que identifican hacen parte de un mundo desterritorializado. Dentro de los músicos del Pacífico encontramos que existe un fuerte arraigo a la música popular proveniente de Cuba y que desde hace más de cuatro décadas, esta apropiación musical se ha manifestado en las expresiones musicales de la región. (Appadurai, 1991: 19).
[xx] Trabajo de campo para monografía de grado, Ana María Arango, 2002.
[xxi] Actualmente vemos en los escenarios culturales de Bogotá, jóvenes músicos que vienen de la esfera de jazz o del rock y que ahora se encuentran interesados en la música colombiana y específicamente la música de la costa Caribe y la costa Pacífica colombiana, para generar nuevas propuestas musicales a partir de mezclas estilísticas. Algunos de estos grupos son la Mojarra Eléctrica, Curupira y Asdrúbal.
[xxii] ver Nettl, 1980: 13
[xxiii] Nettl, 1980: 13.
[xxiv] Bermúdez, 1992: 66.
[xxv] Appadurai, 1991: 9.
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